Tom Stoppardi „Utoopia“ („Voyage“), EMA Kõrgema Lavakunstikooli XXI lennu bakalaureusetöö  Tartu Sadamateatris, 27.detsembril 2003.

Olgu kohe algatuseks nimetatud, et tulevased lavakunstibakalaureused noorte ning Lembit Eelmäe ja Merle Jääger küpsete meistritena  õnnestusid igati ühe pika jõulujärgse õhtu täitmisel looga, mis püüab üheaegselt  olla nii isiklik kui globaalne, nii vene kui lääne moega. Et oleme ise vene värgile päris lähedal, siis ei ole imestada, et siinsel vaatajal kipub enamasti olemas olema ka oma taustaline vaatenurk toimuvale.

Stoppard on teatrimaailmas on alates 1960test ning Rosencrantzi ja Guildersterni surmast hästi kuulus mees ja sellises päris õndsas olukorras pöördub ta uue, 21. aastasaja alguses kahe küllalt müstilise asja poole, milleks on Venemaa ja utoopia. Millest selline pööre ilmakaartes? Kas on see soov, midagi kaotatud leida või pigem uudishimu rahuldatud saada või tekitada hoopis midagi uut? Muidugi ega esimene välista teist ning vastupidi, kuid kipun siiski esimest varianti kahtlustama. Kahtlustada võib siin veel muidki asju, sest näha saab vaid triloogia esimest osa ja ülejäänud osadest pole nii kirjutajale kui ka ilmselt enamusele publikust suuremat teada.

Pöörduda utoopia sildi all 19. sajandi Venemaale, mida võiks pidada antiutoopia heaks näiteks, tähendab otsida ja anda ettekääne ühe tundmatu teatud viisil mõistmiseks. Selleks tundmatuks võiks olla 20. sajandi Venemaa, mis püüdis hiljem realiseerida üht mastaapsemat katset muuta maailma ideelisel või ideoloogilisel alusel, kuid see võib olla ka Lääs ise, kus Venemaalt emigreerunud oma päevi ja ideid mööda saadavad. Näidendi tagasivaade võtab käsile aja ja ruumi, kus üks osa Venemaa enda eliidist nakatununa Lääne-Euroopas toimuvast sotsiaalsest, kultuurilisest ja filosoofilisest tormamisest tahab midagi suurt ette võtta oma maa ja rahvaga. Loomulikult ei ole võimalik kadudeta pressida üht sajandit hiiglaslikul territooriumil mõnda tundi ja ühte ruumi, mistõttu valikud on paratamatud ja ei pruugi ühtida ajastud põhjalikult tundvate inimeste valikutega, kuid tegemist on siiski teatrikunsti sündmusega ja kaod ei ole seal nii olulised kui see, mis just on.

Stoppardile meeldivat Tšehhov ja esimene vaatus oli õige tšehhovlik, sest mõisarahva armumured ilmestasid peamiselt toimuvat. Etenduse algus oli kohe väga hoogne, vahepeal kiskus sündmustik kohe päris mölluks, kui mõõdupuuks võtta mõisarahva tavapärane kombekus. Solvati, joosti ja lepiti – see kolmikmotiiv erinevas järjestuses tuli pidevalt erinevate esitajate poolt kordamisele, nii et ajuti kippus tunduma, et sedamoodi see elu peabki käima ja käibki. Usutavasti andis näitlejatele enam hoogu lavastaja arusaamad kui Stoppardi tekst, ja noorus nautis seda hoogsat võimalust. Esimeses vaatuses olid veel aktsioonis veel kaks vaimset ollust: inglise keel (vaid episoodiliselt ja tähenduseta hiljemnähtu suhtes) ning saksa klassikaline filosoofia oma nelja musketäri – Schellingi, Fichte, Kanti ja Hegeli – teatud sõnakasutuse ja ideedega (teravalt mõjukalt ja pidevalt). Transtsendentsus, transtsendentaalsus, absoluutse idee keerukas ja riukaline arengulugu ja käitumine ning teab veel mis ideelised konstruktsioonid vene noorte meeste ja naiste entusiastlikes peades ja keeltel andsid aimu, kuivõrd olid nende vaimud tüdinud senisest mõtteloost ning kui valmis vastu võtma ideaale, mille seostamine tavaeluga vajas päris palju fantaasiat ja  mitte kuigivõrd tavaelu ennast. Vägisi tekkis mulje, et Stoppard tahab öelda, et kui Venemaa uue põlvkonna maailmavaade oleks omaks võtnud mõne teise filosoofia (miks mitte näiteks briti empirismi), siis võinuks ka kogu ajalugu teistmoodi minna ning samuti, et filosoofiamusketäride ideerelvad osutusid hoopis vahedamateks kui päris mõõkade ja püssirohuga suskimine. Filosoofia ja õpetatud jutu toomine teatrilavale on Stoppardi vana nipp, mis üldiselt ikka end õigustanud on ning osaval pruukimisel enamikule publikust mingit (erinevatele inimestele muidugi erinevat) toimet suudab avaldada — Arkaadia nauditav verbaalne ekvilibristika on ju selle heaks näiteks ning siinselegi teatrisõbrale teada, tuntud ja tunnustatud. Eesti kontekstis on Madis Kõivu Filosoofipäev sellise žanri meeldejäävaks näiteks, seal olid filosoofid ise eesotsas Kantiga lavalaudadel liikumas ja raskemaid ja lihtsamaid filosoofilisi ning tavalisigi lauseid publikule etlemas. See kukkus neil  tookord ütlemata meeleolukalt välja ning lõpuks uskusid nii mõnedki, et filosoofidki kuuluvad inimeste sekka ja tõepoolest peavad tarkusest lugu. Kõivu loos oli filosoofia Stoppardi omast oluliselt rohkem, põhjuseks küllap ikkagi Stoppardi konjuktuursus, et väärt kraamiga ei tohi ka üle pingutada.

Seekord suured filosoofid ise lavale ei pääse, vaid nende mõtetel lastakse käia läbi osaliste peade ja suude. Need mõtted saavadki ise mõjujateks, mis kõige muu seas panevad tegelasi ühel või teisel viisil toimima. Nii võttis saksa klassikaline idealism vana Bakunini vaid torisema, kuid noore Bakunini viib see hoopis kontrollimatult tegutsema. Noorel Bakuninil näikse puuduvat igasugune immuunsus selle, st saksa filosoofia, suhtes – filosoofiast saab sellele mehele oopium, mis lõpuks tahab teda hoopis ühiskondlikeist kütkeist väljapoole asetada. Ta on nõus järjekordse filosoofiadoosi nimel enamvähem ükskõik mida tegema ja sellega end üha enam mõtteahelatesse panema. Stankevitš pruugib väärt kraami hoopis mõistlikumal viisil, kuid talle saavad saatuslikuks kahjuks saksa mikrobioloogi poolt avastatud kurjad kepikesed. Ka mõnel naishingel (Ljubov Bakunina ja Natalie Beyer) oli isu käia filosoofilises ringis ja sealsetest mõttelendudest osa saada. Ka nemad võtsid filosoofiat päris erinevalt: Ljubov vististi kire ja andumuse ning Natalie mõistuse ja immuunsusega. Eks filosoofiatunnid osutusid kogu seltskonnale ka eluõpetuse tundideks ja nii mõnedki osalejad püüdsid saadud mõttelõngu tegelikkusesse köita ja nagu ikka siin elus, kippus tulemus isikuti erineva tulemuslikkuse ja arusaamisega juhtuma, kui nagu enamasti ikka annab ka siin mõõdukus kõrvalseisjate arvates parema tulemuse.

Kui esimeses vaatuses vaadeldakse toimuvat niimoodi nagu see paistab Bakuninite Premuhhino mõisast, seega küllalt ohutult distantsilt (150 miili Moskvast) ja ühelt arvukatest vene konservatismi õitsvatest saartest, siis suur osa teist teisest vaatusest vaatab neidsamu sündmusi Moskvast või Peterburist, kus paljud riigile tähtsad asjad just juhtuvadki ja ajaloolised persoonid pidevalt liikumas-tegutsemas ja kus ikka ihati maalt käia aegajalt nii tuulutamas kui kuulutamas. Premuhhinos lastakse asjadel juhtuda pigem läbi aadlinaiste silmade, pealinnades tuuakse esiplaanile mehed, kelle eludel lastakse siis ideede ja aadete, naiste ning teiste meeste taustal paista. Mehed jaotuvad selgesti kahte gruppi: kõigepealt veidrikud Belinski, noor Bakunin, Puškin, Ševõrjov, kes on kõrvuni asjas (ükskõik mis see asi siis konkreetse mehe jaoks ka on) sees ega tee vahet soovitava ja tegelikkuse vahel; teises grupis on realistid Tšaadajev, Herzen, Stankevitš, Turgenev, Polevoi, kes suudavad päris kenasti tegelikkust ja soovitavat eristada.  Etenduses lastakse majakatena särada just Tšaadajevil ja Turgenevil, kelle uhked hoiakud, kindlameelsus ja sisemine rahu teevad au nii neile endile kui kogu seltskonnale, tegelikult ka veidrikele. Kokkuvõttes pole siit põhjust loota mingit visa organiseeritud ja reaalset vastuhakku isevalitsusele, kuid sellest hoolimata läheb viimane õige närviliseks ja pillutab seltskonna igaks juhuks mööda ilma laiali.

Kui nüüd päris lõpuks katsuda midagi öelda lisaks tükile ka etenduse kohta, siis tõepoolest juhtus eesti teatri kohta päris haruldaselt, et pikk lugu (kokku kolm ja pool tundi) mängiti hoo ja innu ning vahepealsete jorutamiseta maha, mis on iseenesest omaette saavutus ja annab tunnistust õnnestumisest. Eesti teatris tuleb ju mitte väga harva ette seda, et terve etendus osutub iseenda jaoks liialt pikaks ja õnnestumisteks hakatakse lugema etenduse osi. Nagu eespool nimetatud oli noorte mängulust selgesti tuntav ning blackboxi lähidistants ja praktiliselt olematu dekoratsiooniga vaid lisas selle näitamiseks oma võimalusi. Kui öelda hästi lühidalt, siis olid kõik tublid, kui pisut pikemalt, siis enam jäid meelde Bert Raudsep kui noor Bakunin, Alina Karmazina kui Natalie Beyer ning  Kristjan Sarv kui Tšaadajaev. Bert Raudsepa Bakunin oli just see filosoofiasõltuv individualist, keda ahistasid ühiskonna sidemed ja kelle lemmikolekuks oli küllap vist olla vaba tuul. Tema heledavereline vene kase moodi õrnalt värisev habitus sobis hästi kangelase olemisega. Alina Karmazinal oli ehk võimalus näidata ehk omaenda olekut läbi oma kangelanna. Kuigi see tundub ehk lihtsam ülesanne olema, kui sa ei pea ei tea kelleks kehastuma, võib selline arvamus siiski ka väga petlik olla, pealegi lisas just selline rollilahendus kogu etendusele tublisti sarmi ja koloriiti. Kristjan Sarve Tšaadajevi trumbiks tuleks pidada veenvat ja rahulikku kindlameelsust, mis ehk vene kontekstis võib pälvida hoopis suurejoonelise ekstravagantsuse sildi. Muidugi oli etenduse õnnestumiseks hädavajalik ka Lembit Eelmäe vana Bakunini konservatiivne või isegi resigneerunud vastukaal noorte meeste kahtlastele ettevõtmistele. Lisaks väljapeetud kõnepruugile (nii elus kui filosoofias), pakkus etendus suuremat silmarõõmu veel neile, kel meeldivad vanad uhked rõivad ja tantsud. Kui noorus tundiski ehk end aegajalt end 19. sajandis liikudes pisut kohmetult, aitas mängutuju sellestki kergesti üle saada ja toimuvat küllalt utoopilisena võtta.

Lisaks utoopiale enesele jäi pisut tumedaks ka mundris roostekarva kassi roll kogu loos, kuid eks nad peavad ikka mingeid riukaid tähendama ja pealegi on kuskil olemas veel ka loo kaks järgmist osa, mis annavad võib olla mõistatustele ka vastuseid. Ehk tasuks seniks utoopiat võtta rohkem argisemas omadussõnalises tähenduses, st ilusa, kuid lootusetu ja saavutamatuna?